MUNICH se déroule sur trois plans distincts : la tragédie des J.O., couverte en direct par les médias du monde entier ; le monde secret et ténébreux du Mossad ; le vécu intime des cinq tueurs.

Pour capter visuellement ces diverses sphères, Spielberg se tourna une fois de plus vers Janusz Kaminski, directeur photo de ses 9 derniers films.

« Nous avons tous notre propre vision de ces événements », souligne Kaminski. « Même ceux qui n’ étaient pas nés à l’ époque en ont vu des bribes à la télévision, les ont étudiés dans les livres d’ histoire ou en ont capté l’écho à l’ occasion d’ événements récents. Et chacun a pu en mesurer l’ importance. »

Kaminski commença, comme d’ habitude, par réaliser une série de tests pour établir la lumière qui convenait le mieux à l’ ambiance intense et hautement chargée du film. L’ un des enjeux consistait à donner un écho actuel à certains thrillers « paranoïaques » des années soixante-dix, contemporains du drame de Munich.

Janusz Kaminski :

« À ce stade de notre relation, Steven et moi avons à peine besoin de dialoguer. Il a confiance en mon jugement et je connais ses préférences esthétiques. Nous évoquons donc surtout ce dont nous ne voulons pas, mais c’ est principalement à moi qu’ il revient de définir le style visuel.

C’ est ainsi que je me suis rendu à Paris en 2004 et ai testé divers objectifs, combinaisons chromatiques, filtres, lumières et traitements chimiques appropriés au film.

« L’ action de MUNICH se déroulant dans 8 pays, j’ ai décidé de doter chacun d’ une apparence et d’ une palette spécifiques. Ainsi chaque contrée présente-t-elle un visage particulier, même si l’ essentiel du film fut tourné à Malte et en Hongrie. Les scènes du Moyen- Orient, par exemple, sont plus colorées, plus chaudes, plus ensoleillées. Lorsqu’ on quitte cette partie du monde pour Paris, Francfort, Londres ou Rome, les couleurs sont globalement plus froides et plus estompées – ce qui n’ empêche pas d’ attribuer à chacune de ces villes une physionomie particulière. »

L’ évolution psychologique des personnages se traduit par des changements d’ ambiance marqués, notamment par le biais de traitements chimiques qui creusent et accentuent les ombres à mesure que grandissent les doutes et le désarroi de l’ équipe. En outre, chaque assassinat est filmé dans un style différent.

Steven Spielberg :

« J’ y tenais car chacun représente pour ces cinq hommes une expérience nouvelle. Le regard qu’ ils portent sur leur action évolue, la dynamique du groupe change, de même que la façon dont les tueurs se perçoivent les uns les autres ou se jugent eux-mêmes. Le stress, l’ angoisse et la pression montent et c’ est ainsi que chaque mission se déroule dans une atmosphère différente. »

Le choix des objectifs fut influencé par le désir de Spielberg de renouer avec l’ esthétique percutante et réaliste de certains films des années soixante-dix, comme FRENCH CONNECTION, À CAUSE D’ UN ASSASSINAT ou LES 3 JOURS DU CONDOR : « Steven a insisté à juste titre pour que nous utilisions le zoom, si répandu alors qu’ il est presque une signature du cinéma de cette époque », souligne Kaminski.

L’ un des principaux défis, pour l’ ensemble des acteurs et techniciens, a été de recréer la prise d’ otages des J.O. avec la précision et la tension dramatique voulues. Ces scènes ouvrent le film, puis sont développées plus en détail dans les retours en arrière qui émaillent le film, associant documents d’ époque et recréation. « J’avais besoin de ces réminiscences pour ancrer l’ histoire et rappeler périodiquement ce qui avait déclenché les représailles », explique le réalisateur.

La recréation du drame fut une épreuve pour tous.

Steven Spielberg :

« Imaginez un peu la difficulté. J’ ai engagé des Arabes pour jouer les Palestiniens et des Israéliens pour interpréter les otages juifs et tous ont pris ce tournage et leur rôle très à coeur. Il en résulta une expérience émotionnelle très forte, durant laquelle je me suis moins soucié de technique que de tenir les acteurs. Ce furent deux semaines très délicates à gérer. » Kaminski adopte pour la séquence d’ ouverture une approche totalement réaliste, « avec une image quasi décolorée, un peu plate », mais, pour les flashbacks, il recourt à la technique de développement « skip bleach » qui donne « une image granuleuse, dure, angoissante, très différente ».

Et Spielberg de préciser : « Le « skip bleach » est particulièrement efficace dans ce film car il signale d’ emblée le passage aux réminiscences et visions subjectives d’ Avner. »

Janusz Kaminski :

« La violence est traitée sans détours dans MUNICH, comme dans IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN. Le film s’efforce de traiter d’ un sujet très sérieux avec maturité et objectivité. Mais c’ est aussi un suspense qui demandait des mises en place inhabituelles. Steven a réalisé des séquences d’ action étonnantes où le suspense monte en l’ espace de trois plans. Un coup de zoom, un reflet sur une vitre, une voiture qui sort brusquement du champ lui suffisent à faire naître la tension.

« Quant à moi, mon travail a été, comme toujours, largement influencé par celui du chef décorateur – en l’occurrence l’ excellent Rick Carter – et de la chef costumière… »

Décors et Costumes

L’ action de MUNICH se déroule au début des années soixante-dix, à travers de nombreux pays d’ Europe et du Moyen-Orient. Pour créer commodément quelque 120 décors, la production avait besoin d’ une « base » lui offrant une grande diversité de paysages et d’ atmosphères.

Spielberg et son chef décorateur, Rick Carter, trouvèrent l’ essentiel de ce dont ils avaient besoin en Hongrie et à Malte. Budapest leur offrit des répliques parfaites de près d’ une dizaine de villes d’ Europe du nord et Malte les décors de la quasi-totalité des séquences situées en Israël, à Chypre, au Liban, en Grèce, en Italie, en Espagne et en Palestine.

À Malte, l’ équipe utilisa notamment : l’ antique Fort Riscali et ses baraquements pour en faire un camp de réfugiés palestiniens des environs de Bethléem ; une place de la capitale, La Valette, pour la scène du café romain ; un ancien quai pour une réplique de Beyrouth ; différentes résidences privées pour les scènes de l’appartement d’ Avner, de la résidence de Golda Meir et de la villa espagnole de Salameh.

À Budapest, Carter et son équipe trouvèrent tous les décors naturels leur permettant de recréer une rue de Londres, un boulevard parisien, un quai de Hoorn (Pays-Bas) et une péniche, un café romain, etc. « Le Boulevard Andrassy, qui part de l’ Opéra de Budapest, m’ a offert la meilleure réplique possible de Paris », explique Carter. « Et le plus beau, c’ est que celle-ci se situait… à une centaine de mètres du meilleur des décors romains ! »

Avant le tournage, Rick Carter est allé dans chacune des villes où se déroulerait un assassinat pour s’imprégner pleinement de leurs ambiances.

Rick Carter :

« MUNICH fait partie de cette série de films que Steven a consacrée à la guerre et ses conséquences. Mais, cette fois, tout est centré sur le drame et les dilemmes des cinq personnages. J’ ai le sentiment que Steven a trouvé cette approche nouvelle et libératrice. On aurait dit qu’ il opérait un grand retour au cinéma des années soixantedix. »

Carter tenta cependant d’ éviter les clichés visuels de cette période pour mieux cerner chacune des cultures avec lesquelles l’ équipe se trouve en contact :

« Nous avons tenté de mettre dans chaque séquence un indicateur précis du lieu, de l’ époque, de l’ ambiance générale du pays concerné. Sommes-nous en un lieu intemporel – un petit village de pêcheurs chypriote, par exemple – ou dans une métropole en proie à des changements sociaux et politiques ? Notre plus grand souci aura été de refléter l’ extrême diversité de ces atmosphères. »

La palette chromatique évolue au fil des déplacements des cinq protagonistes, hormis une constante : le rouge. « Cette couleur, omniprésente, vous rappelle de façon subliminale que le sang coule dans les deux camps. »

Des affiches de ROMA, L’ AUTRE, LES QUATRE MALFRATS et L’ ASSASSINAT DE TROTSKI parsèment les rues. Autre hommage au cinéma de l’ époque : Avner et Louis se promènent sur un marché en plein air, en contrebas de l’ immeuble de la rue de l’ Alboni immortalisé par DERNIER TANGO À PARIS.

Plusieurs scènes furent donc tournées dans l’ atmosphère inimitable de Paris, ainsi qu’ à Brooklyn, autre décor mythique impossible à dupliquer sous quelque latitude que ce soit. Pour la chef costumière Joanna Johnston, l’objectif était d’ attribuer un style distinct à chacun des cinq exécuteurs, propre à refléter leurs différences d’âges, d’ origines et de caractères.

Joanna Johnston :

« Carl, personnage méthodique, clairvoyant et doté d’ un solide sens pratique, affectionne les couleurs neutres. Ses vêtements, d’ allure stricte, ont toujours des plis impeccables. Robert, plus artiste, plus poète, plus sensible, s’ habille dans des tissus moelleux aux couleurs plus chaudes. Hans l’ antiquaire, l’ aîné du groupe, affiche un style traditionnel. Steve est le plus cool, le plus sexy, avec ses blousons de cuir dernier cri et ses chemises cintrées. Steven se référa en ce qui le concerne à Steve McQueen.

« Quant au style d’ Avner, il évolue au fil de l’ histoire, à mesure que celui-ci perd son self-control. Au départ, il a des tenues très structurées, colorées et aux lignes claires, puis ses contours deviennent flous et les chaudes couleurs de son pays natal s’ estompent. Le nord et ses ombres profondes laissent sa marque en lui, en même temps que s’ accroissent ses doutes et ses soupçons. À New York, Avner se retrouve finalement en jeans – une touche de modernité qui lui aurait semblé incongrue quelques mois plus tôt. « En accord avec le travail de Rick, chaque pays visité affiche sa propre palette vestimentaire : des tissus très variés et des couleurs chaudes à Tel Aviv, des teintes plus froides et des styles plus neutres à mesure qu’ on remonte vers le nord. Tout cela a été méthodiquement défini. Nous avons créé nous-mêmes environ 85 % des costumes dans un esprit européen et sophistiqué, très éloigné de la vision cliché des années soixante-dix. On croit parfois que cette période s’ abandonna à un délire vestimentaire, alors qu’ en réalité, l’ Europe restait fidèle à son élégance traditionnelle. »

Kathleen Kennedy :

« Rick Carter et Joanna Johnston ont fait un travail remarquable, discret et efficace, en vue de capter l’ esprit du temps, et de contribuer à l’ approche réaliste de Steven. MUNICH, au même titre que LA LISTE DE SCHINDLER ou IL FAUT SAUVER LE SOLDAT RYAN, a pour base des événements réels et il me semble que nous l’ aurons réussi s’ il donne envie aux gens du monde entier d’ en discuter et d’ en débattre ».