Il était une fois un Royaume où la danse était bannie depuis de longues années.

Malgré l'interdiction de son père, la jeune princesse Aurore ne cesse de danser sous le regard émerveillé et complice de son petit frère Solal.

Elle est la grâce incarnée.

Afin de sauver le royaume de la faillite, le Roi est obligé de marier sa fille à un Prince fortuné ; il organise trois bals somptueux aux couleurs du monde.

Apprenant ses desseins, la Reine tente alors de s'opposer à son mari afin que sa fille puisse épouser l'homme qu'elle aime, le peintre du Royaume, qui n'a pour lui que son art.

Aurore devra choisir entre la Couronne et son Amour, gardant toujours à l'esprit le conseil de sa mère :

“N'oublie pas de danser, même si tu es triste”…

Entretien avec NILS TAVERNIER:

Comment est né ce film ?

Depuis des années, j'ai développé un certain nombre de projets de fiction que j'ai abandonnés, parce que je n'en étais pas vraiment amoureux, mais je me suis en revanche accroché à Aurore. C'est souvent a posteriori que je comprends pourquoi j'ai réalisé tel ou tel film. Ce que je peux dire, c'est que je souhaitais tourner un film onirique autour de la danse, en assumant pleinement mon envie d'esthétisme - ce qui est bien sûr plus difficile à réaliser sur le documentaire d'investigation. Je voulais travailler le moindre plan, à la manière d'un peintre. Dans le même temps, j'ai cherché à tourner un conte dont la dramaturgie, de manière sous-jacente, soit totalement contemporaine.

Qu'est-ce qui vous attirait dans le conte de fée ?

Le conte me permettait d'avoir plusieurs niveaux de lecture. Je voulais, par exemple, montrer comment le roi est déstabilisé par le corps mouvant de sa propre fille. Parallèlement, je souhaitais raconter une histoire d'amour extrêmement accessible - aussi accessible que le mode de narration et la chorégraphie. C’est un film sur la liberté d’expression.

Aurore est un film qui vous ressemble…

Je pense oui ! Nils est le prénom d'un personnage de conte qui n'aime pas beaucoup les adultes -et je pense que je lui ressemble , malgré mon âge et mon air de baroudeur ! Le fait d'avoir beaucoup travaillé autour de la danse m'a donné envie d'adopter une structure proche du ballet classique et de construire le récit autour d'une série de chiffres, comme le trois par exemple : il y a trois bals, Aurore ne peut aller que trois fois dans le monde des nuages et le film comporte trois actes.

Comment s'est passée l'écriture du scénario ?

J'ai commencé à écrire avec Marjolaine Nonon qui m'a aidé à formuler mes idées et qui m'en a donné d'autres, comme l'envie de devenir peintre du petit frère, par exemple. C'est avec elle que j'ai élaboré toute la structure narrative et la circulation de l'information entre les personnages. Avec Marc Quentin, nous avons ensuite donné davantage de chair au scénario : c'est lui qui a notamment eu l'idée du conseiller du roi. Enfin, Jean Cosmos m'a apporté quelques dialogues formidables et une "couleur" particulière.

Aurore est un film sur la pureté des êtres.

Je suis entouré de gens très purs et ce sont des êtres que j'aime et qui m'intéressent. Il n'y a pas vraiment de morale dans Aurore, mais s'il devait y en avoir une, ce serait “Va vers tes rêves et tes envies.” Tous mes documentaires ont un rapport direct avec l'engagement politique : quand je tourne un film sur le trafic d'enfants esclaves entre le Mali et la Côte d'Ivoire, je le fais pour tenter de leur venir en aide. Cela m'a pris beaucoup de temps d'accepter l'idée que je pouvais réaliser une oeuvre romantique et esthétique qui puisse être aussi un acte politique. Montrer de la pureté chez les êtres relève, pour moi, d'un acte politique.

C'est aussi un film sur le rituel, que l'on songe aux rituels observés dans le royaume, à celui de la danse ou du mariage arrangé.

J'ai beaucoup besoin de cadres. J'ai d'ailleurs commencé par travailler comme cadreur et chef- opérateur et le fait d'avoir une structure très marquée m'aide considérablement, y compris dans mes documentaires où j'ai tendance à minuter et à écrire chaque séquence. Ce besoin de rigueur n'entame en rien la liberté et la possibilité, par exemple, que la fée puisse se transformer en oiseau…

La discipline extraordinaire dont font preuve les danseuses de Tout près des étoiles fait penser au mode de vie coercitif de la princesse d'Aurore…

On retrouve effectivement des thèmes de mon documentaire car Aurore est un film sur l'enfermement et la dépendance : il s'agit de trouver une liberté dans un cadre proche de l'étau. Sur le plan de la mise en scène, cela s'est traduit par un recours quasi exclusif aux optiques fixes. Quant aux personnages, ils sont tous pris à leur propre piège : le piège d'un désir de liberté flamboyante pour Aurore, le piège de la reine qui s'est enfermée elle-même et qui en meurt ou le confinement du roi, piégé par sa naissance et sa fonction.

Parlons de la danse. Pourquoi avez-vous choisi Carolyn Carlson pour régler la chorégraphie de Margaux Chatelier ?

J'avais besoin d'une chorégraphe qui puisse avoir un vrai regard sur l'évolution de la danse d'Aurore, à mesure que progresse l'histoire. Je ne voulais pas que la princesse danse de la même manière au début et à la fin du film. Je souhaitais d'autre part qu'elle ait des mouvements issus du classique, tout en étant d'une grande liberté. Carolyn Carlson a elle-même une formation classique, mais elle a un rapport de grande intimité avec le corps des danseurs : elle aime leur faire porter des T-shirts amples dans lesquels le vent peut s'engouffrer, et on a joué avec cette dimension-là. En revanche, je n'étais pas à la recherche d'une perfection absolue des mouvements d'Aurore : la princesse a appris la danse toute seule et sa chorégraphie n'est donc pas censée refléter l'académisme de l'Opéra de Paris !

Carolyn Carlson a-t-elle eu du mal à répondre à vos attentes ?

Ce qui a été difficile pour elle, c'était de s'adapter au rythme que je lui imposais. Au départ, l'idée de se mettre au service de la mise en scène lui semblait difficile, mais elle a peu à peu compris ce que je recherchais : par exemple, pour la séquence dans les nuages, il fallait que le numéro de danse soit assez ramassé et ne dépasse pas- deux minutes trente. Car, en définitive, la danse fait partie intégrante de la narration, mais le film n'est en aucun cas la captation d'un spectacle chorégraphique.

Comment avez-vous choisi Margaux Chatelier pour le rôle titre ?

J'ai effectué un très important casting et j'ai abouti, en dernier lieu, à l'Ecole de danse de l'Opéra de Paris. Car j'étais bien conscient que ce serait plus facile de tourner avec une majeure, mais les jeunes filles que j'ai auditionnées me semblaient avoir un rapport à la séduction dans leur manière de danser qui ne me convenait pas pour le rôle. Margaux Chatelier possède une fraîcheur dans ses mouvements et, surtout, elle n’était jamais dans la séduction. Ce que j'aimais, c'est que ses gestes sont ceux d'une jeune fille à l'attention de son petit frère : peu à peu, elle évolue avec son corps et comprend l'impact que son mouvement peut susciter chez un homme. Quand Carolyn Carlson l'a vue, elle a été immédiatement convaincue qu'elle était le personnage.

La séquence de butô est assez terrifiante et semble annoncer la mort de la mère.

Absolument. Il faut voir que le butô a servi de travail artistique et cathartique aux Japonais après le bombardement d'Hiroshima : la confrontation à la mort au quotidien a suscité une posture esthétique et philosophique, dont le butô - qui mêle la mort et la renaissance dans un seul mouvement est issu. Pour moi, cette danse est intimement rattachée à la psychologie d'Aurore. Autant le premier bal est extrêmement sensuel, autant le deuxième annonce le départ de la reine. Dans le butô, on éprouve d'abord une répulsion, puis une fascination qui force à nous confronter à la mort. Du coup, lorsque la mère est très malade, je ne voulais pas que sa fille pleure, mais qu'elle accepte l'idée qu'elle est en train de mourir.

Comment avez-vous travaillé les décors et les costumes ?

Dès le départ, je tenais à une unité fusionnelle entre les différents espaces, qu'il s'agisse de la prison, du grenier, du château ou du monde des nuages. C'est pour cette raison que la végétation entre à l'intérieur du château. C'est aussi pour cela qu'il y a de la fumée dans le grenier - ultime emplacement où les nuages peuvent s'infiltrer et que l'aspect vaporeux des nuages se retrouve sur l'ensemble des tissus : on a le sentiment que les rideaux ou les taies d'oreiller se répandent littéralement sur le sol… De même, les chandeliers et les lustres sont recouverts de tulle blanc. L'ensemble des décors a été conçu en fonction des couleurs des costumes. Par exemple, la robe de la reine comporte un peu de bleu turquoise, qui évoque les yeux de Carole Bouquet, mais aussi les murs de la chambre. Les liserés dorés du costume du roi se retrouvent également sur le mur, etc.

Vous empruntez à plusieurs époques…

Oui, l'architecture est tantôt romane, tantôt gothique, tantôt Renaissance ! Lorsque la princesse descend l'escalier pour trouver le conseiller, il s'agit de deux escaliers tournés en deux lieux différents : l'un est roman, l'autre est gothique ! Nous avons d'ailleurs tourné au château d'Ussé - de style début de Renaissance - dont Perrault se serait inspiré pour La Belle au Bois Dormant, ainsi qu'à l'abbaye cistercienne de Royaumont…

Comment avez-vous travaillé les couleurs et la lumière ?

Mes demandes en matière de lumière et de focales étaient très précises, puisque je suis moi-même chef-opérateur à l'origine. Je voulais des profondeurs de champ assez faibles et très peu de lumière, à l'exception du monde des nuages. J'ai été surtout influencé par des peintres comme Gustave Moreau et Degas : ce dernier inscrit sou vent au premier plan des amorces très importantes, pour donner le sentiment qu'il est à l'extérieur de la pièce et placer le spectateur en position de voyeur volontaire. C'est un dispositif dont on s'est beaucoup servi sur Aurore.

Comment avez-vous choisi les interprètes du roi et de la reine ?

J'ai rencontré Carole Bouquet à l'occasion d'une série de films sur les enfants des rues que j'ai produits et co-réalisés, et à laquelle elle a participé. J'ai ensuite eu envie d'écrire le rôle de la reine pour elle. Il me fallait une très belle femme, extrêmement élégante, et d'une grande douceur avec les enfants. En outre, Carole possède une gravité et une dramaturgie phénoménales qui correspondaient en tout point au personnage. Quant à François Berléand, je le connaissais parce que j'avais déjà travaillé avec lui et je savais que c'était un acteur facile à diriger et sans rapports de force. Je voulais un comédien qui accepte d'être démuni : il ne s'agit surtout pas d'un rôle de guerrier qui a conquis le monde ! Il possède aussi une part d'enfance et de fragilité que je recherchais, tout comme Carole Bouquet d'ailleurs.

Et Nicolas Le Riche ?

J'ai aussi écrit le scénario avec lui en tête, tout en étant certain qu'il n'aurait jamais le temps de participer au film ! J'avais d'ailleurs très peur de l'appeler, et c'est Brigitte Lefèvre, directrice de la danse de l'Opéra de Paris, qui m'a poussé à le faire. Je lui ai ensuite fait passer des essais et il était juste. Il me fallait avant tout un danseur pour les scènes du monde des nuages, et surtout pas un comédien à qui on apprenne à danser.

La musique tient une place extrêmement importante dans le film. Comment avez-vous procédé ?

Il ne s'agissait pas de coller des mouvements de danse sur une musique, ni de coller une musique sur des mouvements de danse. J'ai donc demandé à Carolin Petit de construire sa musique avec les chorégraphes pour atteindre une symbiose entre mouvement et musique. Ce travail a duré près de douze mois.

Comment s'est passé le tournage ?

J'ai eu beaucoup de chance d'avoir en Emilie Georges une productrice qui m'ait autant accompagné et soutenu, tant sur un plan artistique qu'humain. Sur toutes les décisions artistiques, nous nous sommes formidablement bien entendus. Elle n'a jamais cherché à prendre le pouvoir sur la mise en scène et a constamment été à mon écoute. Cela a été un véritable travail de collaboration. J'ai le sentiment qu'il y a eu une émulation extraordinaire entre tous les techniciens, qui se sont vus travailler ensemble et qui ont eu envie de se dépasser.